35 lat temu zmarł mistrz włoskiego neorealizmu Vittorio de Sica. Miał urodę tzw. charakterystycznego amanta i w tym gatunku filmowych komedii zdobył popularność w latach 30., m.in. w słynnym filmie „Mężczyźni, ach cóż za łajdacy”. Nie aktorstwo okazało się jednak najważniejszym dokonaniem artystycznym Vittoria de Siki, lecz reżyserska przygoda z neorealizmem, ważnym kierunkiem sztuki filmowej lat 40. i na początku 50.Sześć złotych lat
Zaczęło się w 1946 roku, kiedy de Sica wspólnie z pisarzem i scenarzystą Cesare Zavattinim zrealizował film „Dzieci ulicy”. Ulica była neapolitańska, tuż powojenna, a bohaterami dwaj chłopcy, zanurzeni w świecie ruin, nędzy, zła, brutalnej walki o byt i nietolerancji. Zło pochodziło od dorosłych i to oni w końcu wtrącali młodych ludzi do ponurego domu poprawczego. Film zrealizowany został w stylistyce znanej od 1945 roku dzięki filmowi Roberta Rosseliniego „Rzym miasto otwarte”: autentyczne plenery miejskie, udział aktorów niezawodowych, wrażenie realizacyjnej prowizorki i pośpiechu, skrótowość ujęć, potoczny język postaci. Dawało to efekt pełnej autentyczności, wtedy nowatorskiej i szokującej po wielu latach kina „białych kołnierzyków” i dętej retoryki kina czasów faszyzmu.
Zaczęło się w 1946 roku, kiedy de Sica wspólnie z pisarzem i scenarzystą Cesare Zavattinim zrealizował film „Dzieci ulicy”. Ulica była neapolitańska, tuż powojenna, a bohaterami dwaj chłopcy, zanurzeni w świecie ruin, nędzy, zła, brutalnej walki o byt i nietolerancji. Zło pochodziło od dorosłych i to oni w końcu wtrącali młodych ludzi do ponurego domu poprawczego. Film zrealizowany został w stylistyce znanej od 1945 roku dzięki filmowi Roberta Rosseliniego „Rzym miasto otwarte”: autentyczne plenery miejskie, udział aktorów niezawodowych, wrażenie realizacyjnej prowizorki i pośpiechu, skrótowość ujęć, potoczny język postaci. Dawało to efekt pełnej autentyczności, wtedy nowatorskiej i szokującej po wielu latach kina „białych kołnierzyków” i dętej retoryki kina czasów faszyzmu.
Niedługo później, w 1948 roku, spółka de Sica i Zavattini nakręcili film „Złodzieje rowerów”, film uważany przez niektórych za szczytowe dzieło neorealizmu. Publiczność przyjęła go z mniejszym entuzjazmem, ale krytyka za to była zachwycona. Także za granicą, w 1952 roku, film został uznany za trzecie co do wartości dokonanie światowego kina od narodzin X Muzy, po „Pancerniku Potiomkinie” S. Eisensteina i „Gorączce złota” Ch. Chaplina. W filmie są proste obrazy przedstawiające brudne, zaśmiecone ulice, ubogie mieszkania, bladych, niedożywionych ludzi w zniszczonych ubraniach. W utworze wystąpili sami amatorzy, włącznie z głównym bohaterem Antoniem, w którego wcielił się autentyczny, bezrobotny metalowiec Lamberto Maggiorani. Autentyczne są też rzymskie plenery, w po których w poszukiwaniu skradzionego mu roweru, narzędzia pracy, porusza się bohater. Pozornie amatorski styl pracy kamery jest jednak precyzyjnie zaplanowany. Oglądamy kolejki bezrobotnych przed biurem zatrudnienia i inne liczne reporterskie sceny z ulicy. Puenta filmu jest dramatyczna. Nie mogąc odzyskać roweru, Antonio kradnie cudzy, zostaje schwytany, upokorzony i pobity.
Wielkość tego filmu, jak na ogół wielkość dzieł sztuki, nie kryje się w fabule. Tkwi ona w sposobie pokazania świata, w zdolności nadania jednostkowemu, banalnemu losowi znamion uniwersalnych, cech syntezy losu ludzkiego. Szarzy bohaterowie z ulicy nabierają cech postaci z antycznych tragedii. Rozlepiacz plakatów Antonio w lichym ubraniu na tle szarego Rzymu może przywodzić na myśl – jak krytykowi Aleksandrowi Jackiewiczowi – wędrującego Odyseusza, ale bardziej nieszczęśliwego niż ten wygrany przez „lutnię Homera”.
Być może dławiąca atmosfera „Złodziei rowerów” sprawiła, że de Sica i Zavattini postanowili trochę zmienić ton. „Cud w Mediolanie” (1951), zrealizowany został w konwencji metaforycznej, baśniowej, choć także we współczesnej, nędzarskiej scenerii. Realizm miesza się tu z fantastyką, poezją, satyrą i humorem. Legenda jest wspaniale naiwna, pełna symboli. Bohater, „dobry Toto” (w tej roli słodki Francesco Golisano), który – jak to ujął historyk kina Jerzy Płażewski – „każdemu napotkanemu mówił dzień dobry”, staje się kimś w rodzaju duchowego przewodnika, guru nędzarzy, mieszkających w osiedlu bieda-domków zbudowanych z dykty i blachy. Dobry Toto próbuje, mocą swojej dobroci, zamienić owo skupisko slumsów mediolańskich w krainę szczęścia duchowego i wzajemnej dobroci. Toto jest najpierw ewangeliczny, później jednak buntuje się, gdy okazuje się, że karykaturalny kapitalista (wyglądający jak burżuj z radzieckiego „Krokodyla”), odkrywszy złoże ropy pod ziemią zamieszkiwaną przez nędzarzy, wyrzuci ich z ruder na bruk. Toto dochodzi wtedy do wniosku, że jedynym ocaleniem dla biedaków jest cud. Sprawia go biała gołębica (Duch Święty?) i biedacy z Toto na czele wzlatują na miotłach ponad iglice słynnej katedry w Mediolanie, „pod niebo, gdzie nie ma tabliczek z napisem »własność prywatna«” (J. Płażewski).
Jednak w „Cudzie w Mediolanie” jest pewna dwuznaczność, bo i biedacy starają się zorganizować swoją egzystencję, naśladując reguły i zachowania świata bogatych. Zło nie jest więc tylko po jednej stronie – zdawał się zwracać uwagę de Sica. Baśniowy koloryt filmu i jego „cudowne” zakończenie, odbiegające od zasadniczej, krytycznej społecznie idei neorealizmu, wzbudziło zastrzeżenia krytyków lewicowych. Padały nawet głosy o „zdradzie neorealizmu”. Sens zakończenia był jednak niewątpliwie ironiczny i w istocie pesymistyczny. Film był sceptyczny wobec realności idei skutecznej walki klasowej. Po nim pojawiła się nawet fala filmów określanych jako „różowy neorealizm”.
Po widowiskowym „Cudzie”, de Sica zrealizował, także według scenariusza Zavattiniego film bardzo ascetyczny, „Umberta D” (1952). To kolejne z wielkich arcydzieł neorealizmu. To dramat kameralny, losy samotnego starego człowieka, emerytowanego profesora, który żywi się w garkuchniach, nie ma pieniędzy na czynsz i zostaje wyrzucony z wynajmowanego pokoiku. jego jedynym, wiernym przyjacielem jest mały piesek, którego los jest jakby paralelny w stosunku do losu tytułowego bohatera. „Umberto D”, to nie tylko studium społeczne, ale także tchnące aurą wielkiej sztuki psychologiczne studium samotności i starości.
Andreotti walczy z socjalistycznym neorealizmem
Filmy neorealistyczne bardzo nie podobały się rządzącej wówczas Włochami prawicy – chrześcijańskiej demokracji. Ostro działała cenzura obyczajowa i polityczna, wspierana przez Kościół katolicki. W tym kontekście pojawiła się postać Giulio Andreottiego. Późniejszy „boski Giulio”, wielokrotny minister i premier rządu włoskiego, najbardziej tajemnicza i dwuznaczna postać polityki włoskiej, był wówczas urzędnikiem departamentu kultury w ministerstwie spraw wewnętrznych, próbował ograniczyć zasięg oddziaływania nurtu neorealistycznego na publiczność. Cytowany przez historyka kina włoskiego Tadeusza Miczkę socjolog kina Mino Argentieri pisał w ostrych słowach, w książce „Cenzura w kinie włoskim”, że zdaniem Andreottiego, „neorealizm popełnia pewien grzech: podnosi poziom kulturalny tłumów, pobudza potrzeby poznawcze widzów, ma stosunek krytyczny do rzeczywistości społecznej, a więc trzeba go zabić... (...) Razem z nim są niedawni patrioci, zatwardziali nacjonaliści, niepoprawne sieroty D’Annunzia, burżuje, którzy nie są zdolni kiwnąć palcem, aby zlikwidować biedę, ale którzy chcą oglądać w kinie filmy idylliczne, politycy przestraszeni naturalni wzrastającym napięciem w najlepszych filmach neorealistycznych”.
W pierwszych latach po wojnie nad prawomyślnością kinematografii czuwali też Amerykanie, uważnie obserwujący wpływy Włoskiej Partii Komunistycznej. „Umberta D” nazwał Andreotti nazwał w oskarżycielskim liście filmem „defetystycznym i szkalującym Włochy”. Zabiegi kleru, dystrybutorów i prawicowych, chadeckich polityków wywołały w 1954 roku reakcję grona wybitnych artystów, wśród których byli także de Sica i Zavattini. Ogłosili oni manifest, w którym napisali o „prawdzie wywołującej strach”, „pętli cenzury” i „paternalistycznym obskurantyzmie”
Lata po neorealizmie
„Dzieci ulicy” rozpoczęły, a „Umberto D” zakończył sześcioletni (1946 – 1952) wielki okres w twórczości de Siki, czas arcydzieł „heroicznego” neorealizmu. „Stazione Termini” (1953), kolejny film de Siki, zamierzony jako krytyka prawa zakazującego rozwodów, przeobraził się, pod wpływem żądań amerykańskiego producenta, w melodramatyczną historię miłosną z amerykańskimi aktorami, choć w niemal reporterskim podpatrywaniu fal podróżnych na najsłynniejszym rzymskim dworcu kolejowym, widać było neorealistyczne doświadczenia reżysera. Podobnie było w „Złocie Neapolu” (1956), typowym przykładzie „różowego neorealizmu”. W „Dachu” (1956) bez powodzenia próbował przywrócić blask nurtowi neorealistycznemu. W „Matce i córce” (1960) według powieści Alberto Moravii, także nawiązując do neorealizmu, wypromował na światową gwiazdę Sofię Loren. W następnych latach zrealizował kilka filmów we Francji, USA i ZSRR, nawiązujących do modnych wtedy kierunków i tematów (np. egzystencjalizm w „Więźniach z Altony” (1962) czy kwestia rozwodów w „Małżeństwie po włosku” (1964). Jako aktor znów zachwycił swoim talentem tytułową rolą w filmie Roberta Rosseliniego według powieści Indro Montanellego, „Generał della Rovere” (1959), opowiadającym o tym, jak zwykły, szary człowiek, działający wcześniej tylko z pobudek indywidualistycznych bywa czasem przez zewnętrzne okoliczności wynoszony do moralnej wielkości. Do wybitności jako reżyser przybliżył się raz jeszcze w filmie „Ogród rodziny Fizzi–Continich” (Oscar 1970). Do neorealizmu powrócił jeszcze w studium przypadku włoskiej robotnicy w „Krótkich wakacjach” (1970). Jego ostatni film „Podróż” (1974) był studium śmiertelnej choroby, może przeczuciem zbliżania się własnej śmierci.
Ile waży dziś po 35 latach od śmierci twórczość Vitto de Siki? Kino dzisiejsze, rozkochane w jednostce, bawiące barwą, kolorem, techniką wydaje się być odległe od neorealizmu o lata świetlne. Krytyka społeczna (nie mylić z filantropijnym duchu współczuciem) jest dziś niemodna, bo to pachnie marksizmem. A przecież dziś, bardziej niż kiedykolwiek po czasach neorealizmu, jest ona znów aktualna.
A Vittorio de Sica jako artysta? Ocalał. Jego najlepsze filmy wciąż mają siłę, a „Cud w Mediolanie” jest stylistycznie bardzo świeży i nabrał dodatkowych znaczeń. Sam zaś de Sica miał w sobie coś z granego przez siebie u Roselliniego generała della Rovere. Z natury był zwykłym Włochem z charakterystycznymi cechami tego narodu, po latyńsku kochającym życie czyli „wino, kobiety i śpiew”. Nie pozował na wielkiego maga i artystę, chciał skromnie mówić o szarym człowieku, a wyszła mu z tego wielka sztuka. Kiedy jego bohater, wiedząc że naraża życie, choć mógł tego uniknąć, decyduje się ostatecznie, w imię honoru i człowieczeństwa, utożsamić z przypadkowo przyjętą rolą przywódcy, woła do swoich rodaków: „Mówi do was generał della Rovere... ”, jest w tym bardzo prawdziwy i przejmujący.
Źródło: Trybuna, 20 listopada 2009
